De l’oreille qui voit.

1. Le son dessine le décor et le geste.

La découverte ne fut pas soudaine. D’abord, l’expérience sonore. Apparaissent la physique du son, sa dynamique (il bouge), ses sources (l’émission brute), ses directions (partout où il peut, où coulera son eau vibrante), sa course (selon les fréquences : les basses sont secrètes, ambiguës, paresseuses; les hautes, de même qu’elles colorent et timbrent, atteignent des vitesses exclusives au silence, à l’invisibilité) et, plus ou moins enfermés dans l’après, qui s’entrechoquent, ses retours (le son a ses réverbérations, telles la lumière ou la chaleur). On est entouré, surrounded. Je dirais, déjà, immersé. Un paysage.

En musique, la salle de concert (idéale) est l’archétype moderne du lieu, longtemps après l’espace de l’église ou du palais.  En cinéma, dans la salle obscure, c’est l’image. Il y a obscurcissement du lieu vrai, sans plus d’importance, au profit de la fenêtre-lumière, une fenêtre sur cour où tout se passe, la scène encadrée. Transfert. L’image, ici, est le lieu. Elle dit le lieu à la mémoire spectatrice, au corps qui a été, puis qui a déjà imaginé. Le théâtre n’est pas loin, où le décor force le lieu. Or, l’inversion commence avec le livre audio, oui, c’est-à-dire à même l’audio seul. Le son, ou le bruit, dit à son tour le décor, dit l’image, tient le crayon, la caméra. Il dessine et fait voir.

 

De une à quinze (souffle et parole) / fin du cycle des chansons.

Au cours du temps, de mon temps à moi, de celui, dis-je, qui m’est imparti, et que je ne mesure pas encore complètement, peu s’en faut, je me suis vu arrêter maintes choses. Non pas pour arrêter en soi, dans un stop des fluides, contre un mur d’incréation, mais pour un autre vol, où s’affrontent un cycle épuisé et tous les jeunes cycles possibles, printemps qui attendent, avec leurs hirondelles d’idées, et dont un seul arrivera, mieux annoncé. J’y suis une autre fois.

Solitude d’une voix inhabituelle, sauvage et comme inventée, solitude de l’Idée (entrouvrir de l’inexploré), du Faire (improviser le maniement), de l’Art (viser une beauté, même inconnue), du But (être en chanson comme au théâtre).

Que dire de l’ancien, celui que je quitte et qui me quitte ? J’y ai donné beaucoup de moi, mais dans la solitude. Une solitude publiée, certes, mais une solitude. Solitude d’une voix inhabituelle, sauvage et comme inventée, solitude de l’Idée (entrouvrir de l’inexploré), du Faire (improviser le maniement), de l’Art (viser une beauté, même inconnue), du But (être en chanson comme au théâtre). Solitude enfin des techniques, dont celles du son. Je n’explique pas davantage. Le cycle est clos.

 


Cf. claudemarcbourget.com/category/chanson/

Écrit de 2009.

Cecil Taylor, le pianiste.

En 2009, à 80 ans, le pianiste Cecil Taylor (1929-2018) faisait une dernière tournée européenne avec son batteur Tony Oxley. Ils s’arrêtèrent le 24 septembre à Amsterdam (au Bimhuis & Muziekgebouw), le 26 septembre à Rotterdam (au Lantaren-Venster), le 2 octobre à Strasbourg (au Jazzdor), le 4 octobre à Anvers (au Sound Festival and de Singel) puis le 8 octobre à Luxembourg (à la Philharmonie Luxembourg), sous l’égide de l’ambassade des États-Unis au Luxembourg. Me fut attribuée, pour cette tournée, la conception de la brochure que j’ai titrée « Time and Times », document que l’on voudra bien consulter sur mon site ici.

J’ai également eu l’honneur d’y signer un texte (en français), texte que voici. Je me permets d’insérer 3 clichés pris à la résidence du pianiste à  New-York, quelques mois avant, par mon ami l’excellent photographe Everett McCourt, que je remercie ici. À noter que les originaux ont été perdus et que je n’ai retrouvé dans mes propres archives que ces versions quelque peu réduites — lesquelles demeurent des documents précieux pour les amis du pianiste et qu’il me fait plaisir de partager (sous Copyright).


Cecil Taylor, cela se voit et s’entend, n’est pas un pianiste ordinaire. Extraordinaire, de plus, il le demeure devant les plus grands de son époque et au-delà. Inimitable, inimité, à lui seul il est un monde, — un monde parallèle qui, par quelque rayure du temps, nous accompagne jusqu’à aujourd’hui, visible, audible, mais toujours unique et sans pareil, à quelque distance du jazz comme il se fait et se pense, du moins pianistiquement. Or, cette vérité, il ne suffit pas de l’exposer. Il faut encore la comprendre.

Cecil Taylor dans sa demeure de New-York vers 2008.  — Copyright © Everett McCourt

Traçons, sur le clavier, une ligne imaginaire, d’un point A, noir ou blanc, à un point B, noir ou blanc. Cette ligne, le jeune Taylor la dessine tout de suite de son œil affranchi, cherchant la plus magistrale manière de la monter et de la descendre. Exit les méthodes apprises, déjà, exit les modèles et les filiations. Taylor a un corps et une âme, les doigts de l’esprit, les mains de la matière, les yeux du ciel et de l’enfer, et c’est à eux, à tous ces rouages humains, qu’il donnera les commandes. Et voilà qu’entre les deux points, A et B, une échelle se forme et se déforme, que le serpent de la main trace sa voie et son chant, que renaît et se réarticule, sous les libres jointures, le piano, épuré, explosif, prêt à tout, — que des zigzags impossibles s’y réalisent, s’y percutent, s’imposent, se colorent. La porte s’est ouverte et la riche multiplicité du couple corps-esprit (de la matière habitée) a parlé, donné le moteur, au sens grec, la puissance.  Alors la maîtrise, de jour en jour, au fil des ans, des concerts et des sillons, peut s’installer, user son espace et sa raison, creuser son temps.

Partitions de Cecil Taylor sur son piano, dans sa demeure de New-York, vers 2008. — Copyright © Everett McCourt

Car ces emprunts aux automatismes, aux réflexes, aux échos de la vie, où dansent les bruits du chaos et le geste des ancêtres, ce ne sont que des chevaux à dresser, des instincts à civiliser. La toile s’est offerte, les pinceaux s’agitent, les couleurs crient, primaires et primales, mais nulle création ne voltige encore, tout n’est que promesse et avenir.  Rien ne se composera, en effet, sans l’artiste qui pense. Et Cecil Taylor, une fois acquis ses moyens, une fois son dispositif en place, sera celui-là, ce musicien des renaissances, celui-là qui, le long du siècle moderne et de ses dépassements, donnera un discours à sa méthode et concevra son œuvre.

Cecil Taylor fut également poète. Ici des manuscrits de sa main, tels que vus à son domicile de New-York, vers 2008. — Copyright © Everett McCourt

Taylor, en fait, est l’anti-Gould, la contradiction pianistique de cet autre génie. Cela bien au-delà des musiques, des écritures, des non-écritures ou des mémoires. Glenn Gould n’aimait guère le piano, dont il étouffait ou déjouait la nature, castrait le timbre. Gould luttait contre le corps, celui de Gould et des autres, fuyait le monde physique, cherchait Dieu dans l’Absence. La musique même, pour lui, eût pu se passer des sons. Pure abstraction des sphères, concept glacé pour quelque tympan d’éther, elle portait sa substance comme un mal à peine nécessaire, comme le poids de la chair — de la chair quand elle pèse et se refuse. Ses plus hautes réussites, ainsi, sont des paradoxes. Taylor, pour sa part, considère son corps en ami fidèle, fait alliance et paix avec le réceptacle qu’il est, sait jouir de son incarnation et de l’attraction tellurique. Taylor affectionne, sert et goûte le piano, son piano, autre réceptacle, autre chef-d’œuvre instrumental, après le corps. Sa musique est incarnée, terrestre, c’est-à-dire sous le ciel et non pas au bout de son azur; vivante est-elle par le sonum, simple en son principe, sans contradiction. Sa musique enfin, est éminemment et suprêmement pianistique — percussive, certes, mais encore là, pianistiquement percussive. Le grand Taylor est né du piano et son œuvre, à tout instant, redonne au piano cette naissance, ce don.

Avec Cecil Taylor, la musique est affaire de création, de procréation, de réenfantement, de fécondité, d’offrande et d’abondance, de généreuses prières à la vie et à l’amour. Avec Cecil Taylor, la musique est MUSIQUE.

Claude Marc Bourget

Copyright © Claude Marc Bourget

Note de 2007.

Critique de la composition.

Non pas de la composition en elle-même, comme en elle-même elle le fut :  une architecture, une ingénierie du temps, un don au visible, une chosification (ou une englaciation), la notation du transmissible et de la preuve : une cartographie (qui fît apparaître des communications). Mais le regret de ce qu’ayant suivi la pente universelle et le temps des hommes, la composition se fût écrasée où se sont écrasés les esprits chuteurs, ou chutant : elle s’est écrasée sous le poids de l’orgueil (du moi académique) et de la pire obsession instrumentale (l’outil-roi), la jouissance du moyen magique, de la technicalité,  cette intelligence-moteur que l’âme appauvrie aime à ériger en jeu total et en faux dieu.

« Une architecture, une ingénierie du temps, un don au visible, une chosification, la notation du transmissible et de la preuve : une cartographie (qui fît apparaître des communications). »

Le compositeur a voulu dépasser en science (appliquée) la nécessité naturelle. Il a voulu faire de la musique plus que musique, une autre chose : la concentration-miroir de ses appétits démiurgiques, l’animal en cage de sa création ratée.


 

Mon édition annotée.

Voici cette édition de poche* qui m’a donné l’admirable poète. Elle est bien fatiguée de mes consultations, comme on le voit.

Puis deux pages annotées, pour la composition.

 

* BONNEFOYYVESDu mouvement et de l’immobilité de Douve, Paris, 1970, Gallimard, 224 p.,  (Collection poésie).

De l’interprétation

S’agissant d’interpréter ces textes, j’ai choisi, malgré la tentation, de ne rien lire à leur propos. L’œuvre de Bonnefoy, qui fut lui-même professeur au Collège de France, attire l’exégèse et fait le bonheur de l’appareil universitaire. Elle offre le labyrinthe de ses vers, le clair-obscur de son vocabulaire, les détours étagés de ses chemins d’images, de ses vues éclair du lieu et de l’histoire, sur la route de l’être intérieur et de la beauté vivante, aux docteurs ès chose écrite, dans les hautes écoles de lecture, en une opulente industrie du sens et de l’explication. Rien de professoral, pourtant, dans cette libre écriture. L’artiste aura su peindre à ciel ouvert, au-delà de l’atelier, avec le pinceau des étoiles et de la conscience, avant la chute vers le Savoir et les domaines de la Terre.

Je lis et chante comme il me vient, tel un promeneur.

Rien des doctorants et de l’Université ne me concerne (une fois oubliées celles de Paris et de Bologne, au temps premiers). Je lis et chante comme il me vient, tel un promeneur, porté par le mot, la figure, le trait, et maintenu par le climat, le décor, une certain odeur du vers et de sa cible apparaissant au dernier point de la courbe, puis les vacillements parfois improbables, mais toujours conductibles, du rythme, cassé, repris, recassé, fuyant et revenant, prodigue. Il est une douce électricité, chez Bonnefoy, qui injecte notre intuition, nous charge. Cela suffit à l’entendre et à le chanter.

 

J’ai obtenu un accord, il y a peu, via le Mercure de France, son éditeur, pour mettre en chanson deux poèmes d’Yves Bonnefoy — poète magnifique, décédé le 1er juillet 2016 à Paris.  Il s’agit de Menaces du témoin (in Hier régnant désert) et de Dévotion, tous deux parus entre autres à la nrf dans la collection Poésie (mon édition) * .

Je conserverai le titre de Dévotion pour le second, mais le premier aura pour nom, une fois en chanson, Que voulais-tu ?, amorce du premier vers du poème et de son distique :

« Que voulais-tu dresser sur cette table, / Sinon le double feu de notre mort ? » * .

La poésie de Bonnefoy est une poésie rare, à la fois intrigante, ou inattendue, et naturelle (on en capte d’instinct les premières lueurs), — en même temps mystique et matérielle. On y sent les hautes sphères atterries dans les choses, et ces choses pénétrées d’on ne sait quel esprit, peut-être du leur, peut-être du nôtre, ou de l’espace ancien, mais renaissant, des dieux libres.

« À ces deux salles quelconques, pour le maintien des dieux parmi nous. »,

est-il clamé au terme de Dévotion * .

 


*  YVES BONNEFOY, Du mouvement et de l’immobilité de Douve, suivi de Hier régnant désert, 1970, Paris, Les éditions Gallimard (nrf), Collection poésie, 224 p. / © Mercure de France. Il s’agit en fait de son premier recueil, recueil auquel je m’en tiendrai dans ces pages et qui présente, je crois, toute la semence de l’œuvre à venir.

 

In Retour à la musique, Juin 2006
Carnet de notes 1. Divers.

De la théâtralité en musique

Gould au sujet de Mozart (1) : il dénonce sa théâtralité et n’a pas tort, la rapprochant de l’hédonisme. Peu ont vu ce trait, pourtant significatif et qui sort Amadeus du classicisme, au contraire de Haydn. Bien des musiques sont malades de cette théâtralité, et la mienne n’y échappe pas, romantique souvent par son espèce de déchargement et sa catharsis.

Note. — La théâtralité n’est pas dans le thème, ni même le théâtre (un Stravinsky n’est jamais théâtral en ce sens). La théâtralité se tient davantage dans la féminité de l’art, quand le sentiment compose (2). D’ailleurs, si la partition classique gagne à renaître sous les doigts ou par le souffle d’un interprète du sentiment, la partition romantique demande une interprétation quasi mécanique, si elle veut la vie sauve. Tout meurt sous deux couches de pathos.

De la pulsation intérieure

Gould encore, sur Artur Schnabel et la question du tempo : « Je cherche une pulsation constante, alors que Schnabel défendait une pulsation qui était celle du paragraphe. Il laissait, mentionne Gould, se promener la pulsation intérieure dans le paragraphe (voir sa Sonate no 2 de Beethoven). « Flotter, voyager dans le paragraphe », au lieu de la découpure en tranches parfaites.

Gould encore, cette fois sur Busoni, ou plutôt de Jonathan Cott dans l’un de ses questions au pianiste canadien : sur la vraie nature de la musique que permettent les passages préparatoires ou transitoires (préludes et transitions), parce que libres des questions de proportion et de symétrie. « Latitudes de cet art total ».


(1) Toutes citations sur cette page : Glenn Gould, Entretiens avec Jonathan Cott, Trad. de l’anglais (États-Unis) par J. Drillon. Les Belles Lettres, coll. Le goût des idées, 2012, 159 pages.

(2) J’utilise ici consciemment le rapport classique entre le féminin et le sentiment, qui n’est pas un rapport avec l’émotion ou l’émotivité, ces termes issus d’un psychologisme douteux et d’ailleurs assez moderne. Le rapport classique ne dit pas que la femme serait particulièrement sentimentale. Il voit la double composante humaine, présente dans la race (humaine) comme dans chaque individu (humain). Cette double composante ne participe pas d’une gémellité, mais d’une distinction.

In Retour à la musique, Juin 2006
Carnet de notes 1. Poétique et système de l’improvisation.

Du banal et du public

Le pianiste de jazz McCoy Tyner ,par Roger Humbert

2006. — Le jazz souffre, et d’abord de son poids, ou de son enflure homogène. Il n’y eut jamais tant de musiciens du jazz, si pareils, de même moule et de même oreille. On comprendra pourquoi les ressources leur manquent, sinon le public (le public est à la fois rare pour l’inédit, qui habite un autre espace que le sien, peu connectable, et raréfié pour le commun et le banal, car dispersé, dilué en connexions dans le général et la quantité). Le public, d’autre part, et même leur public, est plus divers qu’eux-mêmes. Il m’est avis que l’entrée du jazz à l’Université à fortement contribué à cet aplatissement (comme sont plats la majorité des interprètes en musique classique).

Ci-contre. — Magnifique photographie du pianiste McCoy Tyner (1938-2020) par Roger Humbert, « photographe de jazz » et dont j’ai eu le bonheur, il y a bien des années, de recevoir une version imprimée, bien protégée dans mes archives. On se doute que la version numérique ne vaut pas le print sur papier mat, où s’offrent de sublimes contrastes. McCoy Tyner n’est évidemment pas un jazzman d’aujourd’hui. Serait-il encore jeune et vivant qu’il ne le serait pas davantage.

Note de 2021.

Recyclage.

Il y a également une improvisation dans la sphère de l’écriture musicale et dont je n’ai pas encore parlé ici. J’en ai retenté l’aventure à plusieurs reprises après 2006 (1) pour ma part au moyen de transformations d’une matière brute, le plus souvent une improvisation enregistrée, mais qui peut être une œuvre musicale écrite en son exécution — une partition préexiste donc en ce cas.  Il s’agit alors de capter la matière musicale en y intégrant une part de hasard, un hasard qui dans mon cas est la marge d’erreur de l’appareil de captation. Cette marge devient alors le terreau de développements parallèles propres à dévier l’œuvre initiale et à en découvrir la renaissance ou la transfiguration. Nous sommes dans la continuation des musiques aléatoires.

Ces développements seconds emprunteront soit des méthodes manuelles de type composition conventionnelle, soit des méthodes informatiques de calcul, sur la base d’éléments discrets (au sens mathématique ou linguistique d’unités distinctes, délimitables — les notes ou les mesures en sont un exemple), ou encore des méthodes numériques de transformation sur la base du matériau (comme le timbre) ou du continuum (comme le tempo et l’articulation) (1).   L’esprit de création et le bon goût deviennent ensuite les outils d’un travail de remise en forme et de raffinement. Il y a là en tout ça une analogie avec le palimpseste, sans doute, mais surtout avec le recyclage.

Je donne ici la définition (technique) du terme, issue de mon vieux Lexis (l’un des plus formidables dictionnaires, en passant, et l’un des plus mal connus — j’ai l’édition de 1975, qui appartenait à ma mère).

Recyclage. — Action de réintroduire dans une fraction d’un circuit un fluide ou des matières qui l’ont déjà parcourue, lorsque leur transformation est incomplète par un passage unique.

Noviaus Tanz.

Je reviendrai sur le sujet dans ce journal et donnerai des exemples tirés de mon œuvre Noviaus Tanz (2012), où les parties de violon et de violoncelle, interprétées par deux instrumentistes, ont été captées pour servir de matériau à leur propre accompagnement, après leur réintroduction sous forme d’instrumentation virtuelle (3).


(1) J’avais tout de même l’expérience de 1982 et 1983 avec mon Edro Erdrosed, variantes  I & II — Erdro Erdrosed I, pour magnétophones, exécutants-improvisateurs et auditoire. Créée à la galerie Véhicule Art de Montréal sous la direction du compositeur, les 22 et 23 mai 1982.
25:00.
Erdro Erdrosed II, pour 6 magnétophones et 3 exécutants-improvisateurs (guitare, clarinette et piano). Créée au Musée d’Art contemporain de Montréal, sous la direction du compositeur, les 1er et 2 octobre 1983. 60:00.

(2). J’utilise pour ce faire différents logiciels. Sibelius et Dorico pour ce qui est de la composition conventionnelle, puis notamment Pro Tools et Cubase pour ce qui est des transformations numériques, de même que l’extraordinaire Melodyne dans sa version complète.

(3). J’ai alors utilisé les cordes solo et une partie du séquenceur interne de la Vienna Symphonic Library.

In Retour à la musique, Juin 2006
Carnet de notes 1. Poétique et système de l’improvisation.

Une danse.

Tout semble avoir été composé. Faux, sauf en ce sens où nous sommes allés, en Occident, aussi loin que faire se peut. Les œuvres à venir se répètent déjà en puissance. Pensons au cinéma, lieu intense (et machinique) de toutes les codifications.

La danse. Claude Marc Bourget, 1980. Crayons gras sur papier vélin. (44 x 29 cm)

La danse. Claude Marc Bourget, 1981. Crayons gras sur papier vélin. (44 x 29 cm)

Le geste musical, lui, est autre chose. Je veux dire : le fait de jouer. L’acte-son, où l’on touche (pousse ou tire) et regarde ce son, cet acte. L’art de l’interprétation, en ce sens, a sa place, très haut sur l’échelle du réel et des phénomènes. L’improvisation ne doit pas moins l’avoir, qui est une interprétation (cf. Les mathématiques et le geste). Si du moins elle se tient debout sur la cime des civilisations (en musique et parole), observant de l’ouïe et rappelant à elle, à nous, à l’oreille du monde, comme dans une libre danse des temps, l’écho des morts, et surtout des plus magnifiques.


Du robot

Écrire la musique ne vaut plus grand chose. Devant le tout composé, avec un univers de machine et d’aide-machine, la mathématique musicale, comme le mauvais goût, sinon le bon et même l’intuition de l’écriture, de la composition, sont blessés à mort. Seule l’improvisation, si elle a sa science, sait échapper, échappe aux appareils de la surconstruction, du surhumain inutile, du robot auquel est inaccessible la parfaite imperfection.

Machine-homme. Claude Marc Bourget, 1981. Crayons gras, encre et ruban adhésif sur papier vélin. (66 x 102 cm)

In Retour à la musique, Juin 2006
Carnet de notes 1. Poétique et système de l’improvisation.

Les mathématiques et le geste.

La musique a trop tenu aux notes, à ses mathématiques, laissant à l’indescriptible, ou au difficilement transmissible, la question du geste. La musique improvisée est d’abord un geste, geste d’interprétation, mais interprétation de la mémoire historique et phénoménale, en tant qu’elle  fut musique, entre autres, et qu’elle est musique réformant mémoire même et donnant, redonnant au souvenir. Boucle ou spirale, vivante. Les mathématiques, elles, en sont le squelette, la carte des chemins, routes, et structures invisibles et sans corps dont la fonction est de tenir la chair par l’équation, dessin muet de l’équilibré.