De l’interprétation

S’agissant d’interpréter ces textes, j’ai choisi, malgré la tentation, de ne rien lire à leur propos. L’œuvre de Bonnefoy, qui fut lui-même professeur au Collège de France, attire l’exégèse et fait le bonheur de l’appareil universitaire. Elle offre le labyrinthe de ses vers, le clair-obscur de son vocabulaire, les détours étagés de ses chemins d’images, de ses vues éclair du lieu et de l’histoire, sur la route de l’être intérieur et de la beauté vivante, aux docteurs ès chose écrite, dans les hautes écoles de lecture, en une opulente industrie du sens et de l’explication. Rien de professoral, pourtant, dans cette libre écriture. L’artiste aura su peindre à ciel ouvert, au-delà de l’atelier, avec le pinceau des étoiles et de la conscience, avant la chute vers le Savoir et les domaines de la Terre.

Je lis et chante comme il me vient, tel un promeneur.

Rien des doctorants et de l’Université ne me concerne (une fois oubliées celles de Paris et de Bologne, au temps premiers). Je lis et chante comme il me vient, tel un promeneur, porté par le mot, la figure, le trait, et maintenu par le climat, le décor, une certain odeur du vers et de sa cible apparaissant au dernier point de la courbe, puis les vacillements parfois improbables, mais toujours conductibles, du rythme, cassé, repris, recassé, fuyant et revenant, prodigue. Il est une douce électricité, chez Bonnefoy, qui injecte notre intuition, nous charge. Cela suffit à l’entendre et à le chanter.

 

J’ai obtenu un accord, il y a peu, via le Mercure de France, son éditeur, pour mettre en chanson deux poèmes d’Yves Bonnefoy — poète magnifique, décédé le 1er juillet 2016 à Paris.  Il s’agit de Menaces du témoin (in Hier régnant désert) et de Dévotion, tous deux parus entre autres à la nrf dans la collection Poésie (mon édition) * .

Je conserverai le titre de Dévotion pour le second, mais le premier aura pour nom, une fois en chanson, Que voulais-tu ?, amorce du premier vers du poème et de son distique :

« Que voulais-tu dresser sur cette table, / Sinon le double feu de notre mort ? » * .

La poésie de Bonnefoy est une poésie rare, à la fois intrigante, ou inattendue, et naturelle (on en capte d’instinct les premières lueurs), — en même temps mystique et matérielle. On y sent les hautes sphères atterries dans les choses, et ces choses pénétrées d’on ne sait quel esprit, peut-être du leur, peut-être du nôtre, ou de l’espace ancien, mais renaissant, des dieux libres.

« À ces deux salles quelconques, pour le maintien des dieux parmi nous. »,

est-il clamé au terme de Dévotion * .

 


*  YVES BONNEFOY, Du mouvement et de l’immobilité de Douve, suivi de Hier régnant désert, 1970, Paris, Les éditions Gallimard (nrf), Collection poésie, 224 p. / © Mercure de France. Il s’agit en fait de son premier recueil, recueil auquel je m’en tiendrai dans ces pages et qui présente, je crois, toute la semence de l’œuvre à venir.

 

In Retour à la musique, Juin 2006
Carnet de notes 1. Divers.

De la théâtralité en musique

Gould au sujet de Mozart (1) : il dénonce sa théâtralité et n’a pas tort, la rapprochant de l’hédonisme. Peu ont vu ce trait, pourtant significatif et qui sort Amadeus du classicisme, au contraire de Haydn. Bien des musiques sont malades de cette théâtralité, et la mienne n’y échappe pas, romantique souvent par son espèce de déchargement et sa catharsis.

Note. — La théâtralité n’est pas dans le thème, ni même le théâtre (un Stravinsky n’est jamais théâtral en ce sens). La théâtralité se tient davantage dans la féminité de l’art, quand le sentiment compose (2). D’ailleurs, si la partition classique gagne à renaître sous les doigts ou par le souffle d’un interprète du sentiment, la partition romantique demande une interprétation quasi mécanique, si elle veut la vie sauve. Tout meurt sous deux couches de pathos.

De la pulsation intérieure

Gould encore, sur Artur Schnabel et la question du tempo : « Je cherche une pulsation constante, alors que Schnabel défendait une pulsation qui était celle du paragraphe. Il laissait, mentionne Gould, se promener la pulsation intérieure dans le paragraphe (voir sa Sonate no 2 de Beethoven). « Flotter, voyager dans le paragraphe », au lieu de la découpure en tranches parfaites.

Gould encore, cette fois sur Busoni, ou plutôt de Jonathan Cott dans l’un de ses questions au pianiste canadien : sur la vraie nature de la musique que permettent les passages préparatoires ou transitoires (préludes et transitions), parce que libres des questions de proportion et de symétrie. « Latitudes de cet art total ».


(1) Toutes citations sur cette page : Glenn Gould, Entretiens avec Jonathan Cott, Trad. de l’anglais (États-Unis) par J. Drillon. Les Belles Lettres, coll. Le goût des idées, 2012, 159 pages.

(2) J’utilise ici consciemment le rapport classique entre le féminin et le sentiment, qui n’est pas un rapport avec l’émotion ou l’émotivité, ces termes issus d’un psychologisme douteux et d’ailleurs assez moderne. Le rapport classique ne dit pas que la femme serait particulièrement sentimentale. Il voit la double composante humaine, présente dans la race (humaine) comme dans chaque individu (humain). Cette double composante ne participe pas d’une gémellité, mais d’une distinction.

In Retour à la musique, Juin 2006
Carnet de notes 1. Poétique et système de l’improvisation.

Du banal et du public

Le pianiste de jazz McCoy Tyner ,par Roger Humbert

2006. — Le jazz souffre, et d’abord de son poids, ou de son enflure homogène. Il n’y eut jamais tant de musiciens du jazz, si pareils, de même moule et de même oreille. On comprendra pourquoi les ressources leur manquent, sinon le public (le public est à la fois rare pour l’inédit, qui habite un autre espace que le sien, peu connectable, et raréfié pour le commun et le banal, car dispersé, dilué en connexions dans le général et la quantité). Le public, d’autre part, et même leur public, est plus divers qu’eux-mêmes. Il m’est avis que l’entrée du jazz à l’Université à fortement contribué à cet aplatissement (comme sont plats la majorité des interprètes en musique classique).

Ci-contre. — Magnifique photographie du pianiste McCoy Tyner (1938-2020) par Roger Humbert, « photographe de jazz » et dont j’ai eu le bonheur, il y a bien des années, de recevoir une version imprimée, bien protégée dans mes archives. On se doute que la version numérique ne vaut pas le print sur papier mat, où s’offrent de sublimes contrastes. McCoy Tyner n’est évidemment pas un jazzman d’aujourd’hui. Serait-il encore jeune et vivant qu’il ne le serait pas davantage.

Note de 2021.

Recyclage.

Il y a également une improvisation dans la sphère de l’écriture musicale et dont je n’ai pas encore parlé ici. J’en ai retenté l’aventure à plusieurs reprises après 2006 (1) pour ma part au moyen de transformations d’une matière brute, le plus souvent une improvisation enregistrée, mais qui peut être une œuvre musicale écrite en son exécution — une partition préexiste donc en ce cas.  Il s’agit alors de capter la matière musicale en y intégrant une part de hasard, un hasard qui dans mon cas est la marge d’erreur de l’appareil de captation. Cette marge devient alors le terreau de développements parallèles propres à dévier l’œuvre initiale et à en découvrir la renaissance ou la transfiguration. Nous sommes dans la continuation des musiques aléatoires.

Ces développements seconds emprunteront soit des méthodes manuelles de type composition conventionnelle, soit des méthodes informatiques de calcul, sur la base d’éléments discrets (au sens mathématique ou linguistique d’unités distinctes, délimitables — les notes ou les mesures en sont un exemple), ou encore des méthodes numériques de transformation sur la base du matériau (comme le timbre) ou du continuum (comme le tempo et l’articulation) (1).   L’esprit de création et le bon goût deviennent ensuite les outils d’un travail de remise en forme et de raffinement. Il y a là en tout ça une analogie avec le palimpseste, sans doute, mais surtout avec le recyclage.

Je donne ici la définition (technique) du terme, issue de mon vieux Lexis (l’un des plus formidables dictionnaires, en passant, et l’un des plus mal connus — j’ai l’édition de 1975, qui appartenait à ma mère).

Recyclage. — Action de réintroduire dans une fraction d’un circuit un fluide ou des matières qui l’ont déjà parcourue, lorsque leur transformation est incomplète par un passage unique.

Noviaus Tanz.

Je reviendrai sur le sujet dans ce journal et donnerai des exemples tirés de mon œuvre Noviaus Tanz (2012), où les parties de violon et de violoncelle, interprétées par deux instrumentistes, ont été captées pour servir de matériau à leur propre accompagnement, après leur réintroduction sous forme d’instrumentation virtuelle (3).


(1) J’avais tout de même l’expérience de 1982 et 1983 avec mon Edro Erdrosed, variantes  I & II — Erdro Erdrosed I, pour magnétophones, exécutants-improvisateurs et auditoire. Créée à la galerie Véhicule Art de Montréal sous la direction du compositeur, les 22 et 23 mai 1982.
25:00.
Erdro Erdrosed II, pour 6 magnétophones et 3 exécutants-improvisateurs (guitare, clarinette et piano). Créée au Musée d’Art contemporain de Montréal, sous la direction du compositeur, les 1er et 2 octobre 1983. 60:00.

(2). J’utilise pour ce faire différents logiciels. Sibelius et Dorico pour ce qui est de la composition conventionnelle, puis notamment Pro Tools et Cubase pour ce qui est des transformations numériques, de même que l’extraordinaire Melodyne dans sa version complète.

(3). J’ai alors utilisé les cordes solo et une partie du séquenceur interne de la Vienna Symphonic Library.

In Retour à la musique, Juin 2006
Carnet de notes 1. Poétique et système de l’improvisation.

Une danse.

Tout semble avoir été composé. Faux, sauf en ce sens où nous sommes allés, en Occident, aussi loin que faire se peut. Les œuvres à venir se répètent déjà en puissance. Pensons au cinéma, lieu intense (et machinique) de toutes les codifications.

La danse. Claude Marc Bourget, 1980. Crayons gras sur papier vélin. (44 x 29 cm)

La danse. Claude Marc Bourget, 1981. Crayons gras sur papier vélin. (44 x 29 cm)

Le geste musical, lui, est autre chose. Je veux dire : le fait de jouer. L’acte-son, où l’on touche (pousse ou tire) et regarde ce son, cet acte. L’art de l’interprétation, en ce sens, a sa place, très haut sur l’échelle du réel et des phénomènes. L’improvisation ne doit pas moins l’avoir, qui est une interprétation (cf. Les mathématiques et le geste). Si du moins elle se tient debout sur la cime des civilisations (en musique et parole), observant de l’ouïe et rappelant à elle, à nous, à l’oreille du monde, comme dans une libre danse des temps, l’écho des morts, et surtout des plus magnifiques.


Du robot

Écrire la musique ne vaut plus grand chose. Devant le tout composé, avec un univers de machine et d’aide-machine, la mathématique musicale, comme le mauvais goût, sinon le bon et même l’intuition de l’écriture, de la composition, sont blessés à mort. Seule l’improvisation, si elle a sa science, sait échapper, échappe aux appareils de la surconstruction, du surhumain inutile, du robot auquel est inaccessible la parfaite imperfection.

Machine-homme. Claude Marc Bourget, 1981. Crayons gras, encre et ruban adhésif sur papier vélin. (66 x 102 cm)

In Retour à la musique, Juin 2006
Carnet de notes 1. Poétique et système de l’improvisation.

Les mathématiques et le geste.

La musique a trop tenu aux notes, à ses mathématiques, laissant à l’indescriptible, ou au difficilement transmissible, la question du geste. La musique improvisée est d’abord un geste, geste d’interprétation, mais interprétation de la mémoire historique et phénoménale, en tant qu’elle  fut musique, entre autres, et qu’elle est musique réformant mémoire même et donnant, redonnant au souvenir. Boucle ou spirale, vivante. Les mathématiques, elles, en sont le squelette, la carte des chemins, routes, et structures invisibles et sans corps dont la fonction est de tenir la chair par l’équation, dessin muet de l’équilibré.

In Retour à la musique, Juin 2006
Carnet de notes 1. Poétique et système de l’improvisation.

Prolégomènes.

Il est besoin d’une musique qui parlât plus qu’à l’oreille mais au sens intérieur, comme le dit Goethe au sujet de Shakespeare (en opposition cependant à la vue). « Le sens intérieur est plus clair encore, qui reçoit la transmission la plus forte et la plus rapide par l’entremise de la parole », écrit-il.

Que l’on veuille bien remplacer l’idée de parole, ici, ou du mot, par l’événement sonore, s’il fait sens (il faut que le mot existe pour faire parole). Je ne suggère pas que la musique fût la parole (si même elle en vient, j’en suis convaincu); je dis que la musique est éclairée par le chemin de la parole, et que notre intelligence du musical gagne à visiter de telles analogies.

Jouer, donc, pour le sens intérieur.


Goethe. — Cercle de couleur symbolisant l’esprit et l’âme humaine, 1809

Post-scriptum.
Encore Goethe : « La couleur est l’expression et la souffrance de la lumière. » Je le paraphrase : le timbre est l’expression et la souffrance du son.

 

In Retour à la musique, Juin 2006
Carnet de notes 1. Poétique et système de l’improvisation.

En juin 2006, après deux décennies de recherche et d’écriture, je revenais à la musique, comme à de premières amours. Plusieurs albums ont marqué ce retour, du temps qu’il s’en faisait encore, soit au piano, d’abord, puis en chanson par la suite. S’y intercalèrent des compositions dites de musique sérieuse, pour violon, ensemble ou orchestre, parfois avec des apports numériques. Or, depuis les pièces pour piano totalement libres, sans préparation d’aucune sorte, si ce ne sont les habitudes du jeu et des découvertes, jusqu’aux compositions mêmes, malgré leur aspect formel au final, en passant par la création musicale des chansons, l’improvisation fut et demeure au cœur des processus. À tel point qu’il me fut toujours impossible, comme pianiste et chanteur, de jouer-chanter deux fois la même pièce, le même passage, le même air, du moins avec détail et précision.

En toute musique

La chose est plus marquée à l’instrument. Si bien que je n’ai jamais pu apprendre et jouer traditionnellement une pièce classique, peu importe laquelle, si même le papier de tous les Bach et les Brahms, les Debussy et les Satie, les Stravinsky et les Schoenberg, les blues et les jazz tardent de toujours sur mon piano et mes étagères. À tout âge, en toute musique, je n’ai pu qu’improviser. Avec le temps, devant ce fait de nature, ce mystérieux trait, je me suis intéressé au phénomène. Je ne veux pas dire en moi-même, si même l’expérience de soi en est une du monde et que le praticien doit se connaître pour connaître son art. Je veux dire objectivement, de l’extérieur.

D’où ces notes, qui sont une espèce de regard, parfois macroscopique, parfois pleine largeur.